VON HANNES BECKER

Fragen des Theaterübersetzens

Theaterübersetzen – was könnte das sein? Worum geht es da? Eine auch von Theaterübersetzer*innen erstaunlich selten gestellte Frage. Was vielleicht für einen Nebenaspekt des Übersetzens von Literatur gehalten werden könnte, führt in Wirklichkeit fast schon fort in eine andere Welt. Diese Welt, die Welt des Theaters, ist eine Welt mit eigenen Institutionen, professionellen Standards, ästhetischen und politischen Debatten, eine Welt außerdem mit einer extrem starken Eigenzeit, die auf Proben verbracht wird, in Dramaturgiesitzungen, in komplexen, notwendigerweise selbstreflexiven Abstimmungsprozessen. Durch den Kontakt mit der anderen Ordnung des Theaters stellen sich den Übersetzer*innen andere Fragen. Mit einigen dieser Fragen beschäftigt sich jetzt die Reihe panorama # 1: übertheaterübersetzen unseres Vereins Drama Panorama e.V. in sieben über das Jahr 2021 verteilten Thementagen (einschließlich einiger weiterer Termine).

Die Veranstaltungsreihe panorama # 1: übertheaterübersetzen wird finanziert aus der Kulturförderung Neustart Kultur der Bundesbeauftragten für Kultur und Medien. Diese Fördermaßnahme hat, ein Jahr, nachdem sie eingeführt wurde, den sehr deutlichen Effekt, den Diskurs zu Fragen zu befördern, die zu stellen in der sogenannten Normalität der Theaterarbeit keineswegs selbstverständlich ist. Es sind jedoch gerade solche nicht-selbstverständlichen Fragen, die das Potenzial haben, zwischen den zunehmend getrennten Bereichen von Literatur- und Theaterbetrieb eine neue Art von Verbindung herzustellen und hier wie dort jene umfassenden institutionellen und ästhetischen Veränderungen vorzubereiten, die gerade von Seiten der Künstler*innen sehr zu Recht gefordert werden. Eine solche Forderung ist die nach der Präsenz Schwarzer Menschen und Positionen im Gegenwartstheater und speziell der Gegenwartsdramatik. Diesem Thema ist der erste Thementag der Veranstaltungsreihe panorama # 1: übertheaterübersetzen gewidmet, der am 23. April 2021 unter der Überschrift Übersetzen als Praxis der Dekolonisation stattfand.

Dekolonisation und Afropéanité

Anlass des Thementages am 23. April 2021 im tak Berlin war die Veröffentlichung der Anthologie Afropäerinnen – Theatertexte aus Frankreich und Belgien von Laetitia Ajanohun, Rébecca Chaillon, Penda Diouf und Éva Doumbia durch die Herausgeberinnen Charlotte Bomy und Lisa Wegener im Neofelis Verlag.[1] Die Anthologie versammelt „vier eigens ins Deutsche übersetzte Theatertexte einer neuen Generation von Dramatiker*innen, die auch als Prosaautor*innen, Schauspieler*innen und Regisseur*innen arbeiten und sich dem Aktivismus verschrieben haben“.[2] Thementag und Anthologie setzen zwei Schwerpunkte politischer Auseinandersetzung. Der Begriff der Dekolonisation im Titel des Thementages zielt ab auf den hegemonialen weißen Blick, auf die Reflexion von kolonialrassistischer Gewaltgeschichte, weißen Privilegien und Deformationen. Der Begriff Afropäerinnen im Titel der Anthologie, der als systematisches Konzept auf die Autorin Léonora Miano zurückgeht[3], eröffnet eine Perspektive der Emanzipation und positiven Selbstverortung Schwarzer Menschen und damit einen Diskurs von praktischer Handlungsmacht und Selbstheilung.

Die vier Stücke der Autor*innen Laetitia Ajanohun, Rébecca Chaillon, Penda Diouf und Éva Doumbia, die in der Anthologie versammelt sind, vertiefen die feministische Perspektive, die der Bezeichung „Afropäerinnen“ innewohnt, und erweitern sie um die Perspektive des Theaters. Geschichten weiblich gelesener und queerer Schwarzer Menschen werden in den vier Theaterstücken durch eine Vielfalt dramatischer Schreibweisen und theatraler Konstellationen zur Darstellung gebracht. Die Textformen reichen von der vielstimmigen Text-Partitur LOVE IS IN THE HAIR von Laetitia Ajanohun und der zwischen Regieanweisung und Gedicht hin- und herjagenden Schrift-Performance Trink mich – solange ich heiß bin von Rébecca Chaillon bis zur ökofeministischen Parabel Die große Bärin von Penda Diouf und Éva Doumbias well-made play Drissa. Die den Texten eingeschriebene Aufführungspraxis reicht von der stummen Körper-Performance zum Konversationstheater und stützt sich auf individuelle wie kollektive Formen der Regie. Aufgeführt wurden die Stücke in konventionellen und freien Theaterkontexten, wurden aber auch auf Literaturfestivals gelesen, die – eine Besonderheit des französischsprachigen Literaturbetriebs –  oft ganz unabhängig von den Anforderungen und Dynamiken des Theaterbetriebs Theaterstücke in Auftrag geben und als Gegenwartsliteratur szenisch präsentieren.

Der Thementag Übersetzen als Praxis der Dekolonisation, der Ende April 2021 noch vollständig digital stattfinden musste, umfasste eine Übersetzer*innen-Werkstatt zum Übersetzen postkolonialer Dramatik, das Streaming eines Films über das Anthologie-Projekt sowie eine szenische Lesung des Stücks „Pistes…“ von Penda Diouf (Einrichtung: Theresa Henning, mit Penda Diouf, Theresa Henning und Yannic Jentzsch) mit anschließendem Gespräch zwischen der Autorin und ihrer Übersetzerin Annette Bühler-Dietrich sowie den Herausgeberinnen der Anthologie. Die filmische Dokumentation des Anthologie-Projekts bildete dabei eine Art Gegenstück zu dem sehr umfassenden und informativen Vorwort der Anthologie selbst. Im Vorwort geben Charlotte Bomy und Lisa Wegener Einblicke in die Arbeitsweise der Autorinnen und die Besonderheiten ihrer Theaterstücke und bieten Hintergründe zum Konzept der Afropéanité: einer Selbstbezeichung von in Frankreich geborenen Schwarzen Menschen, die durch Stigmatisierung und Marginalisierung aus der nationalen Identität Frankreichs ausgeschlossen waren, und für die daher das Wort „Französ*in“ als Synonym für „Weiße*r“ ungeeignet war, eine positive Identität zu bezeichnen.[4] Die Filmdokumentation über das Anthologie-Projekt zeichnet den Prozess der Übersetzung der Stücke ins Deutsche nach, benennt Voraussetzungen ihrer Inszenierung und bereitet so den Weg der Stücke in die deutschsprachige Theaterszene vor. Versammelt werden Kommentare der Autor*innen, ihrer Übersetzer*innen Yvonne Griesel, Akilah Silke Güç, Yasmine Salimi, Lisa Wegener sowie einiger Spieler*innen und Regisseur*innen, die 2020 – also noch vor Erscheinen der Texte – die Stücke in einer eigenen Veranstaltungsreihe Afropéennes – Afropäerinnen der Öffentlichkeit vorgestellt hatten. Von diesen Präsentationen – szenischen Lesungen und einem Hörspiel – sind ebenfalls kurze Auszüge zu sehen und zu hören. Ihre Arbeit an der Anthologie haben die Herausgeberinnen außerdem in einem Text auf der Website des Übersetzer*innen-Programms TOLEDO beschrieben.

Somatisches Erzählen

Ein Hauptthema in allen vier Stücken ist das Verhältnis zwischen Körpern und Sprache: Körper und Sprache, die verletzlich und verletzt, versehrt erscheinen, und sich doch auch als widerständig, wandelbar und lebendig erweisen. Oft verbinden sich Körper und gesprochene Sprache ganz direkt in bestimmten Formen eines unwillkürlichen Ausdrucks: in dem in mehreren der Stücke wiederkehrenden „Tchipen“ etwa, einem Unzufriedenheit ausdrückenden „Mundgeräusch, bei dem Luft durch die Zähne gezogen wird“[5]; aber auch in einem scheinbar unschuldigen Laut wie dem vieldeutigen „OH“, das Laetitia Ajanohun zum zentralen Zeichen ihrer theatralen Partitur LOVE IS IN THE HAIR macht. Die Theaterkritikerin Sabine Leucht verwendete kürzlich die Formulierung „somatisches Erzählen“, um eine Form theatralen Erzählens zu beschreiben, das sich vor allem über den unwillkürlichen körperlichen und stimmlichen Ausdruck vermittelt, statt zuerst über die Darstellung eines Inhalts oder die Wiedergabe von Informationen.[6]

Sprache und Körper werden besonders in LOVE IS IN THE HAIR und Trink mich – solange ich heiß bin in ihrer sehr realen Zeichenhaftigkeit vorgestellt: als gezeichnet von physischer Gewalt und rassifizierenden Zuschreibungen, zu denen auch die Sexualisierung und Exotisierung Schwarzer Körper gehört. Erlebte Demütigungen und erlittene Verletzungen dieser Art können weder vergessen noch einfach überwunden, andere geliebte Menschen nicht davor bewahrt werden. Stattdessen erlebt jede Generation aufs Neue, was es heißt, in einem gefährdeten Körper zu leben. „Ich bin an diesem Wissen erstickt“, sagt der junge Drissa in Éva Doumbias Stück (aus dem Französischen von Akilah Silke Güç) und meint damit das vielen Schwarzen jungen Männern wie ihm drohende Schicksal, eines Tages von Polizist*innen misshandelt und ermordet zu werden – der „nächste zu sein“, wie es im Stück heißt. „Wir werden ihr alle Löcher zustopfen“, sagt ein Chor der BÖSEN STIMMEN in Die große Bärin von Penda Diouf (aus dem Französischen von Yasmine Salimi) über eine Frau, die für das Fallenlassen eines glitzernden Bonbonpapiers zu einer höchstrichterlich beschlossenen Strafe aus Demütigung und Hausarrest verurteilt wird: „Sie wird nicht mehr atmen können“.[7] Doch dieselbe Frau bemerkt beim Lauschen auf ihr immer schneller und lauter schlagendes Herz: „Es kommt ein dünner Luftzug durch“.[8] Statt zu sterben, verwandelt sich die Frau in ein anderes Wesen, das in der Lage ist, die Anfechtungen zu überleben – die titelgebende Große Bärin. Während ihr Mann an dem Druck der Situation zu Grunde geht, gewinnt sie, die Große Bärin, aus der Last der Gegensätze ungeheure Kraft: „Alles war verstopft und noch nie konnte ich so gut atmen.“[9]

Dramaturgie der Blicke

Eine interessante Frage für zukünftige Inszenierungen der vier Stücke könnte sein, wie das ästhetisch und politisch Hybride der Texte und die ihnen eigene Körperlichkeit ins Hybride digital-analoger Aufführungssituationen übersetzt werden könnte, mit denen spätestens seit dem Schließen der Theater in der Corona-Pandemie überall experimentiert wird. Hinweise darauf gibt die szenische Lesung des Stücks „Pistes…“ von Penda Diouf (aus dem Französischen von Annette Bühler-Dietrich), welche am Ende des digitalen Thementages gestreamt wurde. Die sparsame Formensprache einer szenischen Lesung wird hier dafür genutzt, respektvolle Vorschläge an künftige Inszenierungsteams zu richten – zumal auch hier, wie beim Projekt insgesamt, Autorin, Regisseurin und Übersetzerin beteiligt sind und sichtbar werden. Von der Übersetzerin Annette Bühler-Dietrich wird das Konzept einer mehrsprachigen Präsentation übernommen, so dass auch die Autorin Penda Diouf als Performerin mitwirken kann, die Passagen auf Französisch liest. Die Regisseurin Theresa Henning, die auch als Performerin an der Lesung mitwirkt, überträgt die komplexe Struktur aus Appellen und Ansprachen im Text in eine Abfolge bedeutsamer, aber nicht eindeutiger Blicke: Etwa, wenn sie als Schwarze Performerin, in einem Moment der Anklage, die im Text an die deutschen Protagonisten des Völkermords in Namibia gerichtet wird, ihren Blick aus einer frontalen Ansprache in die Kamera gegen den Performer neben sich wendet (Yannic Jentzsch), dessen Körper so als weißer Körper sichtbar wird – wodurch auf eine Position der Verantwortlichkeit weißer Akteure in dem historischen Geschehen hingewiesen wird. Und wenn sich dann der so mit Blicken und Worten Adressierte der Anklage entzieht, indem er den eigenen Blick abwendet, die Blicke und Worte zugleich aber verstärkt, indem er das von der Sprecherin neben ihm abgewandte Gesicht direkt in die Kamera richtet, die unterdessen gewandert ist, um seinen Blick zu empfangen – wodurch die Anklage auf die möglicherweise weißen Zuschauer*innen ausgeweitet wird, die sich davon angesprochen fühlen dürfen. Angedeutet wird so eine Dramaturgie der „ausgetauschte[n] Blicke, undeutliche[n] Schatten“ (ein Zitat aus dem Stücktext) in einer auch medial hybriden, digital-analogen Aufführungssituation – Blicke und Schatten außerdem als Ausdruck einer hybriden sozialen Wirklichkeit, die trotz aller gewaltsamen Versuche nicht vereinheitlicht, nicht „weißgewaschen“ werden kann. Die Kamera, die „große Gleichmacherin“, kann dabei, statt nur den Blick der Zuschauer*innen zu lenken und ihnen den Bildausschnitt vorzugeben, als Livekamera selbst Akteurin im Aufführungsgeschehen und damit zur Mitspielerin werden.

Die Zukunft schreiben

Was schon beim stillen Lesen der Stücke in der Anthologie deutlich wird: Diese Texte begnügen sich nicht damit, einen aktivistischen Standpunkt einfach nur zu bezeichnen, sondern sind selber Aktivismus. Die politische Aktion schöpft ihre Kraft aus dem künstlerischen Vorgang. Von den theatralen Mitteln der jeweiligen Aufführungen und den poetischen Mitteln des Schreibvorgangs strömt den Performer*innen und Autor*innen, den Leser*innen und den Zuschauer*innen die Kraft zur Verwandlung und Veränderung von Wirklichkeit zu. In den theatralen Konstellationen und Abläufen der Aufführungen, die den Texten eingeschrieben sind, wird das Schreiben selbst zum theatralen Akt. Stummheit und Schmerz wird transformiert in Ausdruck und Stärke, auch und gerade da, wo der Inhalt, die Geschichte, die soziale Wirklichkeit in eine andere Richtung weisen und die bisherige Erfahrung eine tragisch anmutende Wiederholung rassistischer Gewalt und Ausbeutung nahelegt.

Gerade jenes Stück, das rassistische Realitäten und Sprechweisen am extremsten ausstellt, Rébecca Chaillons Trink mich – solange ich heiß bin, endet mit der größten Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Eine solche Zukunft wird in gewisser Weise durch das Stück selbst hergestellt. Das Stück beginnt mit dem Vorgang eines wörtlich genommenen Whitewashing (sonst eine rassistische Praxis in der Unterhaltungsindustrie, Schwarze Protagonist*innen und ihre Geschichten mit weißen Schauspieler*innen zu besetzen, hier der Versuch einer stummen Performerin, sich die Haut mit „Chlorix und Stahlschwamm“ zu bleichen), und es endet mit dem „Großen Palaver“ eines Kollektivs von Mutter-Schwestern, die von vorne beginnen. Was von vorne beginnen? Alles. Die „WEISSE SEITE“, die sie dafür aufschlagen müssen, ist jedoch alles andere als ein unbeschriebenes Blatt, sondern ein Hintergrund, dessen Weißheit Bände spricht, ein historischer Untergrund, der neu beschrieben, umgeschrieben werden muss: „Du wirst dein Buch einfordern“ sagen die Mutter-Schwestern zueinander, „doch ich werde es in einer anderen Farbe neu geschrieben haben. Die Seiten werden nicht mehr weiß sein“.[10] Auf dem „Floß ihres Buches liegend“ erreicht jede von ihnen einzeln, einsam und alleine den Grund eines Meers aus Schmerz. Einmal auf dem Grund angekommen, finden sie einander und begründen eine neue Ordnung.[11]

Emphatisch wird in Chaillons Stück Schreiben als theatraler Vorgang imaginiert und als Herrschaftstechnik thematisiert. Schreiben, wie es im Stück erscheint, dient dem Erhalt von Macht und Hegemonie, der Unterdrückung und der Disziplinierung, kann aber auch subversiv und solidarisch für Ermächtigung und Selbstbefreiung gebraucht werden. Schreiben ist Handeln, die Schrift selbst ein Ereignis. Der Theaterraum, den der Text beschreibt und in dem der Text gesprochen wird, wird zum intimen Ort der Selbstbegegnung, aber auch zum Kreuzungspunkt für Linien öffentlicher Konfrontation: ein „selbstgewähltes BPoC-only“ und zugleich ein Ort, an dem der „Rest der Welt“ – gemeint ist das weiße Publikum – erleben kann, „was es heißt, beobachtet zu werden und zu beobachten. Wie es ist, wenn rassifizierende Theorien und konstruierte Kategorien von Geschlecht und Gender … vielleicht erfahrbar werden“.[12] Das Ergebnis könnte eine Zukunft sein, die bereits begonnen hat: „Wir befinden uns schon in unserer Zukunft“, lautet der letzte Satz von Chaillons Text – während gleichzeitig die Vergangenheit noch immer sichtbar ist, auf Bildschirmen, „über die nachbearbeitete Bilder der Vorstellung flimmern, die gerade stattgefunden hat.“[13]

Die Stücke sind als Schrift-Stücke Vorschriften für künftige Inszenierungen, Nachschriften einer Geschichte der Kolonisierung und Mitschriften aktuellen Geschehens, außerdem Zuschriften an ein unsicheres Gegenüber. In Penda Dioufs Die große Bärin erweist sich am Ende, dass es die im Titel stehende Bärin ist, die den Text geschrieben hat und vielleicht noch immer schreibt. Die Frau im Stück wurde, indem sie zur Bärin wurde, auch zur Schreibenden: „Man sagt, in der Wohnung sei ein Bär, der schreibe“. Sie schreibt das Stück einen Moment, bevor sie von einem Mob in ihrer eigenen Wohnung getötet wird, und sie schreibt es als Brief, der an ihren abwesenden Sohn gerichtet ist. Ihm und allen kommenden Generationen hinterlässt die tiergewordene Schreiberin eine widersprüchliche Botschaft: eine Warnung vor neuem Unheil und die Hoffnung auf Heilung.

Credo der Veränderung

Einsicht in die Wiederholung der alten Muster und doch Aussicht auf Veränderung – im Abschlussgespräch von Übersetzen als Praxis der Dekolonisation, am Ende eines langen Tages, fasste Penda Diouf, die Autorin der Großen Bärin, diesen Widerspruch in ein künstlerisches Credo:

Theaterarbeit

Im Zusammenspiel der Veranstaltungsreihe Afropéennes – Afropäerinnen von 2020, der jetzt, 2021, erschienenen Anthologie Afropäerinnen und dem Thementag Übersetzen als Praxis der Dekolonisation wird eine künstlerische Praxis erkennbar, die mehrere Dimensionen umfasst: hybrides, multimediales Theater zwischen kollektiver und individueller Autor*innenschaft, zwischen Performance-Art, bildender Kunst und Schauspiel; ein entschieden literarisches Schreiben von Theatertexten; intersektionaler, afrofeministischer Aktivismus; und das, was Charlotte Bomy im Gespräch für diesen Text „die ganz normale Arbeit“ der Übersetzer*innen nennt, das „was Übersetzer*innen tun“: interkulturelle Vermittlung und – da es sich hier um Theaterübersetzen handelt – das Pflegen und Knüpfen von Kontakten zwischen Theaterautor*innen und Theatermacher*innen verschiedener Sprachen.

Übersetzen als Praxis der Dekolonisation dokumentiert so nicht allein ein mit Erfolg zum Abschluss gebrachtes Übersetzungsvorhaben. Vielmehr werden im Laufe des Thementages Hinweise für künftige Inszenierungen der übersetzten Texte zusammengetragen und mögliche Protagonist*innen solcher Inszenierungen vorgestellt. Eine wirksame Dekolonisierung des Theaterbetriebs, die sich hierbei ebenfalls andeutet, wird Jahre in Anspruch nehmen und neben individuell beeinflussbaren Entscheidungen und Verhaltensänderungen auch juristisch und institutionell verankerte Transformation umfassen müssen. Die glänzend und sensibel übersetzten Stücke der Anthologie sind geeignet, bei allen diesen Vorgängen eine erfreuliche Rolle zu spielen: die Rolle der Kunst. Ihnen ist eine baldige Uraufführung – das Ankommen auf der sprichwörtlichen Großen Bühne – zu wünschen. Hinzu kommt, dass es sich zum Glück um die Werke von lebenden Künstler*innen handelt, die eingeladen, honoriert und bestenfalls – wie in diesem Fall – für eine Zusammenarbeit gewonnen werden können.

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[1] Zitiert nach: Charlotte Bomy / Lisa Wegener (Hrsg.): Afropäerinnen. Theatertexte aus Frankreich und Belgien von Laetitia Ajanohun, Rébecca Chaillon, Penda Diouf und Éva Doumbia, Berlin 2021.

[2] Afropäerinnen, S. 7

[3] Léonora Miano, „Schwarze Realitäten in Frankreich“, in: Dies.: Eine Grenze bewohnen – Erinnerung dekolonisieren, aus d. Frz. von Lisa Wegener, Berlin 2020, S. 7-46.

[4] Zitiert nach: Afropäerinnen, S. 8.

[5] Afropäerinnen, S. 182.

[6] Leucht verwendet den Begriff des somatischen Erzählens in ihrer Besprechung der Stückentwicklung Klang des Regens am Staatstheater Augsburg, an der außer der Dramatikerin Caren Jeß auch die Schauspielerin Maya Alban-Zapata und die Regisseurin Miriam Ibrahim beteiligt waren, die wiederum im Oktober 2020 die szenische Präsentation von LOVE IS IN THE HAIR eingerichtet und gesprochen haben. Im Zentrum von Klang des Regens stehen Gespräche einer Schwarzen Enkelin mit ihrer weißen Großmutter, die um den Völkermord der deutschen Kolonialherren in Namibia an den Herero und Nama kreisen.

[7] Afropäerinnen, S. 150.

[8] Afropäerinnen, S. 140.

[9] Afropäerinnen, S. 157.

[10] Afropäerinnen, S. 119

[11] Afropäerinnen, S. 118

[12] Afropäerinnen, S. 88f.

[13] Afropäerinnen, S. 122.