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La main de Thôt, n°4 – Traduire ensemble pour le théâtre

Usages et expériences croisées du collectif en traduction théâtrale

par Charlotte Bomy

Article publié dans la revue scientifique multilingue La main de Thôt n°4, 2017.

Résumé

À partir de mes propres rencontres et expériences dans le domaine de la traduction théâtrale, je présente quelques formes ou modèles de travail collectif : depuis l’histoire des collectifs de théâtre, en passant par à la traduction à quatre mains, jusqu’aux nouvelles pratiques collaboratives de traduction sur les scènes internationales à travers la pratique du surtitrage.

[La totalité de l’article se trouve sur le site de la revue La main de Thôt – l’extrait qui suit, intitulé « Nouvelles pratique collaboratives », est issu de la dernière partie de l’article.]
 

Nouvelles pratiques collaboratives

[…] Les traductions théâtrales à plusieurs ne sont toutefois pas toujours des projets artistiques intenses et engagés sur le long terme. Le surtitrage théâtral est un domaine spécifique où les collaborations en équipe sont fréquentes, voire nécessaires, pour parvenir à la souplesse requise par les théâtres, du point de vue des temps et des espaces de travail. C’est alors la raison pratique, plus que la raison littéraire, intellectuelle, interpersonnelle ou artistique, qui prime. J’ai moi-même pu expérimenter différentes formes de découpage de ce travail lors de festivals en France, mais j’ai réellement vu ces pratiques se systématiser en Allemagne, notamment aux côtés d’Yvonne Griesel8. La répartition des tâches s’ordonne selon les capacités de l’équipe (des traductrices indépendantes) et les forces en présence (les exigences du théâtre et de l’équipe artistique). Après l’obtention d’un contrat, l’une organise le planning selon les besoins techniques et artistiques, une autre peut ensuite se charger de réaliser la « matrice » des surtitres (le découpage du texte original, sur deux lignes, avec un nombre de caractères limité par diapositive ; ce travail peut s’effectuer à partir d’un DVD du spectacle enregistré), une troisième personne traduit la matrice (souvent en anglais, puisque les spectacles allemands surtitrés en anglais sont de plus en plus fréquents), la quatrième suit les répétitions au théâtre et envoie les surtitres en direct.

Cette pratique collaborative a surtout un intérêt du point de vue du rendement : la mise en place des surtitres se fait par le biais de fichiers vidéo et texte envoyés par mail, annulant les distances géographiques et divisant les temps de travail. De plus, chaque traductrice peut participer à une étape spécifique du surtitrage, sans avoir nécessairement une connaissance parfaite de la langue cible des surtitres du spectacle (la traduction à proprement parler n’étant qu’une étape intermédiaire dans ce processus), ce qui multiplie les possibilités de collaborations et de répartitions des tâches. En octobre 2015, j’ai ainsi travaillé une semaine aux Kammerspiele de Munich pour envoyer les surtitres anglais réalisés pour l’adaptation allemande du film italien Rocco et ses frères (de Visconti), proposée par le metteur en scène australien (mais né en Suisse) Simon Stone. La réalité professionnelle du surtitrage reflète en ce sens parfaitement l’ouverture de plus en plus internationale du monde théâtral.

Ma collègue irlandaise Anna Galt, également membre de l’association Drama Panorama9, est traductrice indépendante spécialisée dans le surtitrage vers l’anglais : elle traduit 20 à 25 spectacles par an, depuis son bureau à Berlin où elle travaille principalement avec les agences Sprachspiel (Yvonne Griesel) et KITA10 (Anna Kasten et David Mass). Lors de nos discussions, elle m’explique qu’elle n’a jamais « lancé » de surtitres en direct car elle traduit uniquement des matrices de texte destinées au surtitrage, parfois sans même avoir vu le spectacle (dans le cas d’une création). Sa collaboration avec la surtitreuse qui, elle, est auprès de l’équipe artistique, s’intensifie donc durant les deux derniers jours, au moment des dernières répétitions où, pour reprendre ses termes lors de notre entretien, « ce que la traductrice ne peut voir est expliqué par la surtitreuse ». C’est à travers les échanges et le feed-back entre ces deux interlocutrices que le texte surtitré prend sa forme finale. Les autres corrections à apporter sont souvent des demandes de simplification, de précisions ou d’améliorations esthétiques du texte sur le plan visuel, émanant de la surtitreuse, mais parfois aussi de l’équipe artistique.

L’inconvénient de la traduction vers l’anglais, constate Anna Galt, est que « tout le monde (croit) parle(r) anglais », aussi bien dans l’équipe artistique que dans l’équipe technique, et se permet donc de la corriger, à outrance et parfois de manière erronée. Cette activité très ciblée est, en tout cas, particulièrement lucrative pour la traductrice, qui est très demandée au vu du nombre de théâtres allemands qui proposent désormais (parfois systématiquement) des représentations surtitrées en anglais. Elle évoque malgré tout une forme de lassitude : celle de n’être perçue que comme une « machine invisible » à traduire, dont le labeur reste méconnu et le nom souvent oublié dans les programmes des spectacles. Il est vrai que la traduction de surtitres – niche en pleine extension et en voie de professionnalisation – est considérée dans le domaine du spectacle vivant comme une prestation de service, davantage que comme une collaboration artistique, a fortiori lorsque celle-ci émane d’un réseau fonctionnel où à chaque collaboratrice est assignée une tâche spécifique.

On s’éloigne des utopies révolutionnaires et des grands projets de vie artistique en commun en abordant ces nouvelles formes de réseaux collaboratifs de traducteurs/trices de théâtre, où la répartition du travail est guidée par une forme d’efficacité, voire de productivité, portée par les évolutions numériques et technologiques des vingt dernières années. Si la pratique du surtitrage théâtral nécessite indéniablement des compétences linguistiques spécifiques, doublées d’une sensibilité artistique et d’une bonne résistance au stress, les compromis dans les choix de traduction y sont forcément plus importants que dans un projet littéraire mené à deux, dans la mesure où le travail se fait en équipe, non seulement durant l’élaboration des surtitres mais aussi à travers la réception du texte par un groupe élargi (équipe artistique, équipe technique, spectateurs). Au cours de toutes mes expériences professionnelles dans ce domaine, ces dernières années, j’ai en tout cas expérimenté les bénéfices de l’échange et l’évidence du « traduire ensemble » pour le théâtre, qu’il s’agisse d’un travail en commun « rapproché » (à deux) ou plus « éloigné » (par un regard extérieur, grâce au soutien d’un réseau). Ces remarques pourraient également s’appliquer à la traduction non théâtrale où, pour sortir de l’isolement contraint, il faut une intention claire et partagée de travailler ensemble afin d’établir un système de valeurs communes et de créer les conditions d’un travail collectif équitable et, si possible, féministe11.

8 Yvonne Griesel est chercheuse et spécialiste du surtitrage. Elle traduit et surtitre des spectacles depuis une dizaine d’années pour des festivals internationaux et des théâtres. Plus d’information sur son site : http://sprachspiel.org/.

9 Drama Panorama organise des ateliers, des lectures et des débats sur la traduction théâtrale. Cette plateforme, lancée en 2009, existe en tant qu’association indépendante depuis 2013 et rassemble aujourd’hui une quinzaine de traducteurs/trices de théâtre : https://www.drama-panorama.com/fr/.

10 KITA est l’abréviation de « Kleine Internationale Theater Agentur », voir : http://kitaonline.com/.

11 De telles entreprises existent déjà hors du domaine théâtral : je pense par exemple au collectif de traduction berlinois lingua.trans.fair qui propose des services de traduction dans des conditions de travail équitables et solidaires pour ses membres et où chaque traduction effectuée fait l’objet d’une relecture, et donc d’un travail à quatre mains : www.linguatransfair.de.

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